ТЕАТРАЛЬНІ ВИТОКИ РАННІХ ЗРАЗКІВ СЛОВ’ЯНСЬКОЇ ПРОЗИ

ЗаявникЮдкін-Ріпун Ігор Миколайович (Україна)
ФорумМіжнародна наукова конференція "Науковий потенціал славістики: історичні здобутки та тенденції розвитку" (до Дня слов'янської писемності і культури)
Західне вказано
Назва доповідіТЕАТРАЛЬНІ ВИТОКИ РАННІХ ЗРАЗКІВ СЛОВ’ЯНСЬКОЇ ПРОЗИ
Інформація про співдоповідачів
Презентаціяне завантажено
Статтяне завантажено


Тези доповіді

Нагромаджено чимало спостережень щодо залежності структури прозаїчного тексту від театру. Досить згадати, приміром, «Мадам Боварі» Г.Флобера, де наскрізь театралізована поведінка Емми з «заміною після смерті матері справжньої скорботи наслідуванням» [1, с. 114]. Перші спроби російської прози позначені такими виразними театральними проломами, як «самохарактеристики», що «нагадують монологи комедійних персонажів» [2, с. 52]. Ці спостереження можна узагальнити, вбачаючи у театрі необхідний посередницький щабель у формуванні художньої прози [3]. Таке узагальнення підтверджується аналізом перших зразків художньої прози в українській, польській, російській літературах.
Перший польський прозовий художній твір, «Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki» І. Красицького (1776), поєднуючи ознаки роману виховання та утопії, побудований як театральна вистава. Власне як споглядання театру життя виглядає виховання героя, а його участь в цьому театрі – «proba sentymentowa» – обертається на реальну закоханість в Юліану. Твір складається з трьох частин, де другу – перебування героя на острові з ідеальним суспільним устроєм – подано як утопічний топос карнавалу, осмислений в сценічному просторі. У першій частині шлях героя від дитинства до зрілого віку і втечі від кредиторів тлумачиться як розвиток вразливості, чутливості спостерігача світового театру, зокрема, як розвиток «sentymentów serca» (1.3). Варшава для героя – це «wielkie teatrum przybyłemu» (1.8.), перебування в Парижу осмислено як відвідування театру (1.15). Натомість в третій частині, повертаючись з острова утопії, герой вже стає не глядачем, а учасником театральної дії, здобуваючи навичок актора. Виїзд з острова зобов’язане диву, коли після зникнення човна «zwyczajny morski odwrót w toż właśnie miejsce» повернув його; далі герой потрапляє в рабство до видобування срібла, звідки його випадково визволяє філантроп-квакер; нарешті, повертаючись до Іспанії, він потрапляє до божевільні, звідки його знову-таки рятує випадковий сусід з подорожі на човні. Всі три випадки виглядають як театральні прийоми deus ex machina. Зустріч з Юліаною постає як канонічна театральна сцена упізнавання (за прототипом Одисей - Пенелопа).
Однак особливо істотно, що у 3-й частині герой вже не спостерігач, але учасник світового театру, який чітко розрізняє думки та маску удавання. Вже на кораблі до Іспанії він розмовляє «grzecznie, ale ostrożnie» (3.7) виявляє доброчесність свого майбутнього рятівника «pod postacią modnego kawalerza» (3.8). Повною мірою здатність до удавання виявилася на сеймі, де «raz nieraz musiałem się śmiać z drugimi» (3.13). Але особливо істотно те, що оповідач подає внутрішній світ героя цілком відмінним від об’єктивного перебігу подій. Постійно фігурує «imaginacja», второвуючи шлях до розвитку внутрішнього монологу. Саме на нього вказує зауваження (у викресленому початковому фрагменті тексту), що «myśli ustawicznie się snujące żadnego między sobą nie miały związku» (3.3). після повісті І. Красицького другий взірець полономовної прози засвідчив лише через 65 років Г. Жевуський – «Pamiątki Soplicy» (1841), які стали зразком жанру gawędy – розмови, вільного оповідання. Оповідач тут – театральне амплуа резонера, досвідченого ветерана, що прийшов з кону драм Ю. Словацького. Автор наголошує на близькості Кліо і Мельпомени, наголошуючи, що за задумом «mnóstwo domowych naszych nieboszczyków» повинні вийти на сцену як актори, і це постійно здійснюється. В оповіданні «Kazanie konfederackie», приміром, проповідь театралізується, бо ж «nikt nie słyszał, aby kiedykolwiek ksiądz ... dwa razy kazał». Оповідач тут учасник, свідок і посередник «вистави» для читача.
Театральний досвід М.Д. Чулкова, який починав творчий шлях у О.П. Сумарокова, позначився на першій російській авантюрній повісті «Пригожая повариха» (1770). Жіноча іпостась авантурника - пікаро була розроблена передусім у прозі («Роксана» Д. Дефо, «Маріана» П. Маріво, перекладені в Росії 1762 р.), на відміну від амплуа субретки, але епічний стрижень життєпису служить нанизуванню сценічних епізодів. Перша половина повісті Чулкова будується як ряд епізодів сценічних прислів’їв: вже перші кроки героїні, удови загиблого під Полтавою – ілюстрація прислів’я «на красненький цветочек и пчелка летит». Вельми істотне зауваження героїні – «я была завидная женщина …; или, по крайней мере, так я о себе думала» – розкриває відмінність голосів повідомлення про ситуацію та ставлення персонажа, що властиве саме драматичному тексту. Викриття її першої адюльтерної афери здійснюється театральним прийомом підглядання схованим персонажем: «… отворился шкаф, … из него вышла женщина». Наступна пригода героїні, влаштованої служницею в підполковника, вводиться за допомогою театрального прийому травесті: її новий коханець Ахаль переодягається жінкою, удаючи з себе її сестру, одурюючи та окрадаючи господаря. Завершення пригод знаменується визволенням її з тюрми (де вона опинилася після смерті господаря) Ахалем поруч з приятелем Свідалем, між якими відбувається двобій через ревнощі, виграний театральним удаванням: Свідаль «упал и притворился застреленным», так що «досталась я Свидалю в полную его волю».
Саме тут відбувається подія, подана як сцена на сцені в родині знайомої купецької дружини, а здійснює її «у меня на службе малороссиянин»: він удає, що отруює купця на намовлення цієї дружини, а справді «намерен сыграть комедию»: замість отрути купець випиває засіб, впадаючи в стан сп’яніння, його в’яжуть як божевільного, а слуга розкриває правду, розповідаючи притчу. Відбувається театральна вистава для виправлення моралі. Схожі риси театральності простежуються і в подальших зразках ранньої прози. Героїня «Юлії» (1793) М.М. Карамзіна (першого взірця світської повісті) «думала: “Кто мне подобен, кто меня достоин?” Думала, прошу заметить, а не показывала». Протиставлення удаваного і справжнього, маски і внутрішнього світу стає наскрізною основою повісті.
З особливою виразністю залежність прози від театру виявилася в українській літературі у Г.Ф. Квітки - Основ’яненка – драматурга і театрального діяча. Перші взірці нової української прози (1834 – 1839) містять цілу галерею яскравих, раніше невідомих жіночих образів, – Ївга, Маруся, Оксана, Галя – які дозволяють тлумачити новели як монодрами. Особливо прикметна «Щира любов», відома в новелістичному (1839) та драматичному (1842) варіантах. Письменник, спираючись на досвід сентименталізму, тут випередив художні відкриття А.П. Чехова, подавши начебто невмотивовану трагедію – відмову Галі щиро закоханому в неї офіцеру Семену. Вирішальною силою стає підтекст, зокрема, обставини виховання, сила забобонного середовища, на які частково натякає оповідання. «Маруся» демонструє ознаки ранньої романтичної трагедії долі: випадкова фатальна перестуда і смерть героїні руйнує вже було досягнуте щастя. В «Перекотиполе» убивця Денис починає як злодій з демонстративною акторською поведінкою, розігруючи односельців удавано абсурдними крадіжками і випадковими знахідками. Але особливо вирізняється «Конотопська відьма», де поряд з ознаками старої інтермедії (вигнання нечистої сили) та мотивами казкової мороки театральність дається взнаки в поданні окремих сцен, зокрема, фантастичних, таких, як переліт Забрьохи над містом.
Театр позначається на формуванні прози насамперед пріоритетом єдності дії над єдністю часу та простору, а відтак і єдністю портретованої особи. Виникає цілісний внутрішній світ прози, яким визначаються функції окремих висловлювань. Їх сенс залежить від функціональної інтерпретації, а відтак завжди розкриває можливості інсценізації. Зокрема, на відміну від традиційного епосу як розповіді про довершені події, про минуле, проза демонструє час сценічної дії, репрезентований оповідним часом. Цей час підданий рефлексії образами персонажів і підпорядкований внутрішньому світу.

Список використаних джерел та літератури

1. Копистянська Н. Функція чужого простору в поетиці роману Г. Флобера «Мадам Боварі» / Нонна Копистянська // Іноземна філологія – 2003 – Вип. 114 – С. 107 - 118
2. Кукушкина Е.Д. О драматургическом компоненте в прозе XVIII века / Е.Д. Кукушкина // XVIII век – Сб. 17 – М.: Наука, 1991 – С 48 – 60 .
3. Юдкин-Рипун И.Н. Театрально-литературные взаимосвязи в свете трудов А.В. Михайлова (доклад на Михайловских чтениях Института мировой литературы РАН, Москва, 10.12.2014) / И.Н. Юдкин-Рипун -. Киев, 2014 – (Национальная Академия Искусств Украины.. Институт культурологи) – 44 с.