ІКОНОГРАФІЧНІ ДОСЛІДЖЕННЯ ЯК ІНСТРУМЕНТ АТРИБУЦІЇ ГРАВІРОВАНИХ ПОРТРЕТІВ XVI–XVIII ст. ЗІБРАННЯ НАЦІОНАЛЬНОЇ БІБЛІОТЕКИ УКРАЇНИ імені В. І. ВЕРНАДСЬКОГО

Тези доповіді

УДК 027.54(477-25)НБУВ:025.177:[7.041.5:929.731(44)“15/17”
Юхимець Гліб Миколайович,
канд. мистецтвознавства, завідувач відділу,
Національна бібліотека України імені В. І. Вернадського,
Київ, Україна
Цинковська Ірина Іванівна,
молодший науковий співробітник,
Національна бібліотека України імені В. І. Вернадського,
Київ, Україна

ІКОНОГРАФІЧНІ ДОСЛІДЖЕННЯ ЯК ІНСТРУМЕНТ АТРИБУЦІЇ
ГРАВІРОВАНИХ ПОРТРЕТІВ XVI–XVIII ст. ЗІБРАННЯ
НАЦІОНАЛЬНОЇ БІБЛІОТЕКИ УКРАЇНИ імені В. І. ВЕРНАДСЬКОГО

Представлено методику іконографічного дослідження як інструмента атрибуції європейських гравірованих портретів XVI–XVIII ст. на прикладі портретів короля Франції Людовика ХІІІ Справедливого з зібрання НБУВ. Встановлено, що серед багатьох існуючих зображень, малюнок відомого французького рисувальника Симона Вуе найбільш точно передає портретну схожість французького монарха. Але зразком для портрета короля з зібрання НБУВ П'єр Даре де Казеньов обрав парадні портрети короля пензля придворного живописця Филиппа де Шампеня.
Ключові слова: атрибуція, іконографія, портретна схожість, гравюра, портрет.

Зібрання оригіналів європейського гравірованого портрета Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського відзначається широкою географією походження творів, хронологією, що охоплює чотири століття, великою кількістю портретованих осіб, а також авторів портретів – рисувальників і граверів. Завдання атрибуції - ключового інструмента дослідження будь-якого артефакту - як обов‘язкової умови наукового каталожного опису кожної пам‘ятки, передбачає отримання відповіді на численні складні питання.
Одним з найважливіших елементів наукової атрибуції є іконографія, яка за визначенням Ервіна Панофського як розділ історії мистецтва досліджує зміст твору мистецтва, а не його форму. У жанрі портрета змістом, або значенням, є зображена особа (її прізвище, соціальний стан, професія, діяльність, її біографія та ін.). Форма допомагає уявити зовнішній вигляд, риси обличчя, характер портретованої особи, до того ж зафіксований художником її психологічний стан та ін. Та, врешті, скласти «внутрішній портрет зображеної особи» лише за створеним художником образом, і, тим паче, лише через сприйняття форми як такої, навряд чи можливо – маємо відшукати чимало додаткових відомостей (біографія, інші її портрети, і не лише у творах образотворчого мистецтва, а й словесні портрети та інше).
Практичне застосування іконографічного аналізу для визначення авторства та підтвердження відповідності зазначеного у текстовій частині прізвища зображеної особи, можна простежити на прикладі дослідження трьох портретів короля Франції Людовика ХІІІ Справедливого з зібрання НБУВ. Риси обличчя короля Франції на цих портретах суттєво різняться і мають різні іконографічні джерела. В рисах обличчя юного, увінчаного короною короля Франції, награвірованого Ніколасом де Клерком (1615–1617), вгадується парадний портрет 1611 р. з Палаццо Пітті, написаним Франсом Порбусом Молодшим, коли Людовику виповнилося десять років. Гравюра Ніколаса де Клерка також має свої ознаки парадного портрета: широка зовнішня рама із символічними мотивами, монарше облачення юного короля, з короною, орден Святого Духа – вища нагорода Французького королівства. За статутом королівського ордена св. Духа сини короля і старший син дофіна ставали кавалерами за правом народження, проте допускались в орден не раніше 12 років. Відсутність ордена в живописному портреті 1611 р. пензля Франса Порбуса Молодшого лише підтверджує дату його створення.
Визначенню дати портрета Людовика ХІІІ, награвірованого Ніколасом де Клерком між 1615–1617 роками, допомогли «Розважальні історії» французького літератора з оточення мадам Рамбуйє Жедеона Таллємана де Рєо (1619–1692). З «Розважальних історій» Таллємана де Рєо дізнаємося, що король був з дитинства слабого здоров‘я і борода й вуса у нього почали рости після двадцяти років. Тільки но король навчився голитися самотужки, він «поголив усім своїм офіцерам бороди, залишивши маленький шматочок волосся під нижньою губою. (З того часу ті, хто ще не досяг занадто похилого віку, голять бороду и залишають вуса). З цього приводу була написана пісенька». Тож можна вважати, що на гравюрі Ніколаса де Клерка король зображений приблизно шістнадцятирічним юнаком, і не старшим. Тому вірогідна дата гравюри - 1615 рік.
Ключова роль іконографічного дослідження полягає у встановленні відповідності зображення особи імені, зазначеному автором у текстовій частині гравюри. На портретах французького короля Людовика ХІІІ із зібрання НБУВ, награвірованих П'єром Даре де Казеньовим (Інв. № Ал.598/85) та Маттеусом Меріаном Старшим(?). (Інв. № Ал.598/84) риси обличчя зображеного настільки несхожі, що викликають сумнів щодо відповідності його імені, зазначеному у тексті.
У процесі пошуку інших творів 1610–1640-х років із зображенням Людовика ХІІІ виявилося, що кожний із портретів зібрання НБУВ має свій іконографічний ряд. Риси обличчя короля, зображеного на портреті з видання «Theatrum Europaeum…». (Маттеус Меріан Старший; 1646. С. 100), мають певну схожість (попри суттєво молодший вік) з особою, зображеною у парному живописному портреті Людовика ХІІІ і його дружини Анни Австрійської (автор Франс Пурбус Старший, бл. 1630 р.). На парному портреті король виглядає молодшим років на двадцять п‘ять, та все ж – овал лиця, густі кучері, брови, очі, форма носа, вуси і борідка, губи – не залишають сумніву, що обидва художники, вірогідно, вважали свої портрети ( у Франса Пурбуса – король у молодому, а у Маттеуса Меріана – у старшому віці) схожими на Людовика ХІІІ.
Найбільш близьким до гравюри з видання «Theatrum Europaeum…». (1646. С. 100.) є портрет Людовика ХІІІ, підписаний голландським видавцем, картографом і гравером Фредеріком де Вітом (нід. Frederick De Wit; 1629/1630–1673), датований 1642–1643 рр. Риси обличчя на обох портретах майже ідентичні і відрізняються незначною деталлю – кількістю і глибиною зморшок.
Друга іконографічна лінія, до якої належить гравюра П‘єра Даре де Казаньова, простежується у портретах короля Людовика ХІІІ роботи таких знаменитих художників, як Пітер Пауль Рубенс, Пурбус Франс Молодший, Симон Вуе, Филипп де Шампень. Авторитет цих майстрів і їх вплив був надзвичайно високим і гравери не лише створювали графічні версії їхніх творів, а часто-густо різали дошки-кліше за підготовчими малюнками названих живописців. Риси обличчя Людовика ХІІІ в гравюрі Даре де Казаньова вгадуються вже у юнацьких живописних портретах короля, блискуче написаних на початку 1620-х рр. Пітером Паулем Рубенсом та Франсом Пурбусом Молодшим. У цих портретах бачимо ніжне, ще не огрубіле обличчя, з характерним юнацьким рум‘янцем і легким пушком над губами. Риси обличчя юного короля, зображені Рубенсом і Пурбусом, ще не до кінця сформовані, але упізнаванні в парадних портретах Филиппа де Шампеня, які стали основним іконографічним джерелом для Даре де Казаньова.
Та все ж перед дослідником зібрання європейського гравірованого портрета з фондів НБУВ постає питання – який з двох портретів Людовика ХІІІ з зібрання НБУВ – Маттеуса Меріана Старшого чи П‘єра Даре де Казаньова точніше передає риси обличчя короля? На користь останнього з названих граверів можна навести наступні аргументи. Серед відомих авторам тез зображень короля є витончений олівцевий малюнок – прижиттєвий портрет Людовика ХІІІ, виконаний відомим французьким рисувальником, портретистом і декоратором Симоном Вуе (Simon Vouet; 1590–1649) і датований близько 1632–1635 рр. Малюнок цей зберігається у Метрополітен-музеї в Нью-Йорку. Мистецтво французького олівцевого портрета, без перебільшення, видатне явище в історії європейського мистецтва XVI–XVII ст., в якому рисувальники досягли надзвичайної художньої майстерності. Художники олівцевого портрета переважно малювали портрети з натури і завжди прагнули до максимальної правдивості і точності в передачі натури. Малюнок Симона Вує, серед інших існуючих портретів, вочевидь, найправдивіше і точніше передає образ тридцятирічного короля Франції.
Висновки – іконографічне дослідження гравірованих портретів методом порівняльного аналізу з максимальною кількістю інших існуючих зображень портретованого (насамперед – прижиттєвих та близьких за часом створення) – метод надзвичайно ефективний для встановлення або уточнення ключових завдань атрибуції і, насамперед, визначення, підтвердження або уточнення прізвища зображеної особи, авторства, дати створення та інших важливих позицій каталожного опису.
Бібліографічні посилання
Панофский Э. Этюды по иконологии: Гуманистические темы в искусстве эпохи Возрождения. С.-Петербург : Издательский Дом «Азбука-классика», 2009. 432 c.
Таллеман де Рео. Занимательные истории. Ленинград: Наука, 1974. 316 с.
Refereces
Panofskiy E. (2009). Etyudyi po ikonologii: Gumanisticheskie temyi v iskusstve epohi Vozrozhdeniya [Studies In Iconology: Humanistic Themes In The Art Of The Renaissance]. S.-Peterburg, Russia : Izdatelskiy Dom «Azbuka-klassika». [In Russian].
Talleman de Reo (1974). Zanimatelnyie istorii [Entertaining stories]. Leningrad, Russia : Nauka. [In Russian].

Yukhimets Glib Mykolaiovich
Ph.D. of art history, Researcher,
Tsynkovska Iryna Ivanivna
Researcher,
V.I. Vernadsky National Library of Ukraine
Kyiv, Ukraine

ICONOGRAPHIC RESEARCHES AS AN ATTRIBUTION TOOL GRAVED PORTRAITS XVI – XVIII Art. MEETINGS V. I. VERNADSKY NATIONAL LIBRARY OF UKRAINE

The methodology of iconographic research as an instrument of attribution of European engraved portraits of the XVI-XVIII centuries is presented. on the example of the portraits of the King of France Louis XIII from the collection of NBUV. It has been established that among many existing images, the picture of the famous French painter Simon Vouet most accurately transmits the portrait similarity of the French monarch. But for a portrait of the king from the collection of NBU, Pierre Daret de Cazeneuve chose the royal portraits of the king of the brush of the court painter Philippe de Champaigne.

Keywords: attribution, iconography, portrait likeness, engraving, portrait.