Галерея творчих портретів українських художниць в нарисах Павла Ковжуна

Тези доповіді

Ґабор Василь Васильович
ORCID https://orcid.org/0000-0002-5482-4529,
кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник,
старший науковий співробітник,
Науково-дослідний інститут пресознавства,
Львівська національна наукова бібліотека України імені В. Стефаника,
Львів, Україна
e-mail: vsgabor@gmail.com

Галерея творчих портретів українських художниць
в нарисах Павла Ковжуна

Проаналізовано публікації українського мистецтвознавця Павла Ковжуна, опубліковані під псевдонімом Марія Пеньковська на сторінках часопису «Жінка» (1935–1937), присвячені осмисленню творчості 18-ти українських художниць. У розглянутих статтях акцентовано першість мисткинь у різних ділянках образотворчого мистецтва та їх національні особливості у творчості.
Ключові слова: Павло Ковжун, Марія Пеньковська, часопис «Жінка», українські художниці, жінки-мисткині, національне мистецтво.

У 20–30-х рр. ХХ ст. однією з яскравих постатей Львова був відомий живописець, графік, мистецтвознавець, критик та редактор Павло Ковжун (1896–1939), що активно виступав на сторінках львівських мистецьких, літературно-наукових, суспільно-політичних та сатирично-гумористичних видань як під власним прізвищем, так і понад двома десятка псевдонімів та критонімів. Та один із них був особливим – жіночий. Він узяв за псевдонім ім’я і прізвище мами – Марії з Пеньковських. І під ним (один раз помилково було подано як Марія Пеньківська) та криптонімом М. П. опублікував на сторінках жіночого часопису «Жінка» упродовж 1935–1937 рр. майже два десятки статей про українських художниць, витворивши справжню галерею оригінальних портретів талановитих і самобутніх мисткинь. Якщо розмістити їх у хронологічній послідовності, то в 1935 р. він писав про творчі здобутки Єлизавети Трипільської (Ч. 7), Оксани Павленко (Ч. 8), Олени Кульчицької (Ч. 9), Марії Дольницької (Ч. 10), Софії Наліпинської-Бойчукової (Ч. 12), Олени Сахновської (Ч. 13/14), Ярослави Музики (Ч. 24), у 1936 р. – Оксани Лятуринської (Ч. 3), Марії Башкирцевої (Ч. 5), Жозефіни Діндо (Ч. 9), Насті Писаренко (Ч. 21/22), Софії Левицької (Ч. 24), у 1937 р. – Марії Котляревської (Ч. 1), Наталки Мілян (Ч. 3), Галини Мазепи (Ч. 4), Антоніни Іванової (Ч. 11/12), Софії Зарицької-Омельченко (Ч. 23) та Ольги Кудрявцевої (Ч. 24).
Як бачимо, у полі зору Павла Ковжуна були українські художниці як Західної України і ті, що мешкали за кордоном, зокрема в Парижі, так і радянської України. Усі публікації мистецтвознавця ілюстровані репродукціями картин чи світлин скультур, а до окремих статей долані автопортрети, портрети та фотографії мисткинь. Так, до публікацій про Марію Башкирцеву він подав її автопортрет (1936. Ч. 5), Оксани Павленко – її портрет авторства Василя Седляра (1935. Ч. 8), а до статей про Марію Дольницьку (1935. Ч. 10), Галину Мазепу (1937. Ч. 4) й Ольгу Кудрявцеву (1937. Ч. 24) – фотографії мисткинь.
Цінність багатьох цих репродукцій полягає в тому, що не всі оригінали збереглися до наших днів. Так, стаття про Софію Зарицьку-Омельченко була проілюстрована репродукціями трьох картин художниці п. н. «Материнство», «Осінь» та «Погруддя», ориґінали яких, на жаль, згоріли під час пожежі (1937. Ч. 23).
Змальовуючи творчі портрети українських художниць, Павло Ковжун завжди вдало підкреслював ту чи іншу стильову особливість. Про кожну із мисткинь можна навести влучні й проникливі характеристики. Та особливо з великим пієтетом він писав про Марію Башкирцеву: «Марія Башкирцева – втілення людини, що існувати може в мріях, – вирізьблений, закінчений тип блискучого, ніжного мистця-жінки. Красуня, про яку говорять перші салони тогочасної Італії і Франції... Вона перша кинула українському мистецтву нові ідеї, ця перша українська жінка мистець, і рівночасно перший наш мистець, що здобув европейську славу» (1936. Ч. 5).
Для Павла Ковжуна надзвичайно важливим було зазначити першість тією чи іншої української художниці в різних ділянках образотворчого мистецтва. Так, про Олену Кульчицьку, яку вважав «гордістю й окрасою нашого мистецтва», він писав: «Олена Кульчицька має щастя бути першою жінкою, яку у мистецтві видала Галичина. Їй належаться перші спроби в емалії, перші у ґрафіці..., перші спроби сучасної дитячої ілюстрації, – вона перша фахово й ділово підійшла до народньої творчости у всіх її формах – та показала зразки високого індивідуального хисту» (1935. Ч. 9).
Павла Ковжуна боліло, що українська громадськість і культурний світ Європи загалом не знає нічого про наших художниць, тому успіх кожної з них викликав у нього велику радість. Так, про Єлизавету Трипільську писав, що вона знаменита різьбарка, талановитий співець народного побуту, національних типів – чару української дійсности, відтвореної в різьбі. «Є. Трипільська має щастя бути чи не першою українською різьбаркою жінкою, і щастя це тим більше, що різьбаркою першорядною, винятково здібною, високоосвіченою і так само вишколеною» (1935. Ч. 7).
Його тішило, що в Люксембурзькому музею в Парижі є дві картини Софії Левицької, і що до французького державного музею Jeu de Paume куплено ще один її твір: «Це атестує українську малярку дуже високо, а українська жінка може бути горда, що українське мистецтво у двох чільних европейських музеях репрезентує українська малярка» (1936. Ч. 24).
Водночас Павло Ковжун послідовно підкреслював національні особливості, прикмети, у творчості наших художниць. Так, пишучи про Софію Неліпинську-Бойчукову (Нелепинську-Бойчукову), зазначав, що стиль її творів ясно означений, він – український. На переконання Павла Ковжуна, мисткиня знайшла національну форму в нашому мистецькому минулому, яке «добре знає і глибоко відчуває та переводить її у своїх творах по-сучасному, зберігаючи дух стилю» (1935. Ч. 12).
Ведучи мову про Оксану Павленко як одну з кращих представниць школи Михайла Бочука, Павло Ковжун не лише охарактеризував її творчість і успіхи мистецького напрямку бойчукістів, у якому «знаходимо найбільше своїх національних стилевих прикмет», а й окреслив умови, у яких творили художники в радянській Україні. «Яким наш український мистецький стиль мусить бути, бодай в найближчій будуччині, – сказати важко, – писав автор. – По-перше, всякі шукання мистецького вислову на Совітській Україні, де є школи і мистці, і де властиво повинно б мистецтво цвісти і розвиватися, – заборонені. Там змушують усіх мистців працювати в одному напрямку – реалістичному» (1935. Ч. 8).
Водночас Павло Ковжун звертав увагу читачів і на несприятливі умови для творчості в Західній Україні. Так, розповідаючи про Софію Зарицьку, яка постійно жила з чоловіком, мистцем-технологом, Петром Омельченком у Парижі, констатував, що вони обоє поза межами батьківщини мріють про ті часи, коли можна буде «пристосувати» своє знання на рідному терені. І далі продовжував: «Софія Зарицька, уроженка Перемищини, першу свою молодість пережила у Львові, боляче переживає те, що мусить працювати далеко серед чужих. Та, на жаль, в нашому суспільстві мало зрозуміння для нових течій і вимог мистецтва, несприятливі умовини для мистецького життя» (1937. Ч. 23).
Та насамперед для Павла Ковжуна були важливими питання розвитку українського мистецтва у світовому контексті. Тож він постійно акцентував увагу читачів на тісному зв’язку національного мистецтва з європейським, і вважав, що «сила сучасного українського плястичного мистецтва у тому, що воно, засвоївши европейські методи, стало вповні сучасним, правдивим, повновартісним, творчим висловом духа культури української нації» (1937. Ч. 4). З цього приводу так писав про творчість Галини Мазепи: «Галина Мазепа у цілій своїй творчості пересякнута леґендою про ту казкову Україну, яку покинула дитиною, якої майже не знає, але яку носить у свойому серці. Тому її твори насичені українством, вони мають чар, що зворушує глядача до болю, з них переконує нас виідеалізувана наша дійсність» (1937. Ч. 4).
Щоб урізноманітнювати статті про українських художниць Павло Ковжун іноді змальовував їх зовніші риси, а точніше кажучи, психологічні портрети, зокрема Ярослави Музики. Так писав про неї: «Дозвольте мені, шановна читачко, коротенько описати зовнішність Ярослави Музики. Це маленька жінка з пишним русявим волоссям, уложеним гладко, скромно. Енерґійні, швидкі рухи; блакитні, стіновані, як і все її продумане в тоні убрання, – великі очі. Лагідний голос, скромність, гостинність, а перш за все видима й прихована доброта, – оце і є Ярослава Музика» (1935. Ч. 24). Зачаровує і сам стиль письма Павла Ковжуна, особливу пікантність якому додає авторська мова від імені жінки. Для прикладу наведемо декілька фрагментів: «У творах О. Павленко пробивається ще один момент, може, нам, жінкам, найближчий. Це, поруч опрацювання властивої жіночої тематики, – еманципаційні змагання української жінки...» (1935. Ч. 8); «… ми, українки, можемо бути горді тим, що одна з наших жінок мистців своїм творивом зайняла передове місце не лиш посеред нашої родини ґрафіків, але й куди не останнє в ряді европейських майстрів деревориту» (1935. Ч. 13/14) – ці слова про Олену Сахновську – майстриню деревної ґравюри.
Підсумувати нашу доповідь можемо словами Мілени Рудницької, що Павло Ковжун вперше на сторінках часопису «Жінка» відкрив широкому читацькому загалу творчість українських жінок-мисткинь і що він, як «ентузіястичний фемініст», «високо цінив українську жінку й вірив в неї, як у співтворця національного мистецтва» (1939. Ч. 11/12). Саме Мілена Рудницька розкрила читачам псевдонім Павла Ковжуна – Марія Пеньковська – у статті «Чим був для нас Павло Ковжун?». «Марія Пеньковська» не була видумана, фікційна назва, а ім’я і прізвище матері відомого мистецтвознавця і письменника, зазначала Мілена Рудницька. Підписуючи ним свої статті, присвячені «розглядові творчого вкладу української жінки в національне мистецтво», він хотів, можливо, висловити свій пієтизм до матері, чи зазначити, що вважає жінку рівноцінним культурним чинником, а можливо, вірив, що його писання матимуть більш переконливу силу, коли промовлятиме до жінок про жінок як жінка (1939. Ч. 11/12).
Додамо, що на сторінках часопису «Жінка» перу Павла Ковжуна належить також цикл статтей про роль жінок у творчості українських художників, зокрема Олекси Новаківського (1935. Ч. 17), Олександра Архипенка (1936. Ч. 2), Василя Кричевського (1936. Ч. 4), Петра Холодного (батька) (1936. Ч. 9), Івана Падалки (1936. Ч. 19), Тараса Шевченка (1936. Ч. 6), Олександра Мурашка (1937. Ч. 2), аналітичні статті «Мати й материнство в українському мистецтві» (1937. Ч. 10), «Українська жінка в огні революції» (1939. Ч. 11/12) та ін.
В одному з фейлетонів на шпальтах «Діла» Роман Купчинський (під псевдонімом Галактіон Чіпка) розповідав, що Галичина пережила різні інвазії (вторгнення, навали), але одну із них назвав благословенною. Це була інвазія малярів з Наддніпрянщини, серед яких першими «вмашерували» до Львова Петро Холодний (старший), Павло Ковжун, Роберт Лісовський, Василь Крижанівський і спричинилися до великих позитивних змін в книжковому дизайні, стінописі храмів та розвитку українського мистецтва (Діло. 1935. Ч. 80). Та справжнім серцем мистецького Львова з-поміж них став саме Павло Ковжун, який уперше створив також справжню галерею портретів українських художниць міжвоєнної доби.

Vasyl Gabor,
ORCID https://orcid.org/0000-0002-5482-4529,
PhD in Philology, Senior Research Fellow,
Senior Researcher,
Research Institute for Press Studies,
Vasyl Stefanyk National Scientific Library of Ukraine in Lviv,
Lviv, Ukraine
e-mail: vsgabor@gmail.com

Interpretive portraits of Ukrainian women artists
in the essays by Pavlo Kovzhun

This article analyzes publications by the Ukrainian art critic Pavlo Kovzhun, published under the pseudonym Mariia Penkovska in the magazine Zhinka (1935–1937), which focus on the artistic legacy of eighteen Ukrainian women artists. The articles emphasize the pioneering role of these women in various fields of visual art and highlight the national character of their creative work.
Keywords: Pavlo Kovzhun, Mariia Penkovska, Zhinka magazine, Ukrainian women artists, female painters, national art.