Юрій Щуровський – нове прочитання творчості на прикладі кіномузики

Тези доповіді

Назар Наталія Юріївна,
ORCID https://orcid.orq/0009-0006-7691-3422,
кандидатка мистецтвознавства,
Київ, Україна
e-mail: Natalkanazar@gmail.com

Юрій Щуровський – нове прочитання творчості на прикладі кіномузики

Досліджено роль кіномузики у творчості Юрія Щуровського як важливого чин-ника становлення його індивідуального композиторського стилю. Проаналізо-вано знакові для композитора та українського кінематографа кінофільми «Три-вожна молодість» і «Та, що обганяє вітер». Підкреслено, що кіномузика Юрія Щуровського до 12 стрічок має самостійне художньо-драматургічне значення, не обмежуючись допоміжною функцією, а активно беручи участь у розкритті авторського задуму та створенні образної концепції фільмів.
Ключові слова: Юрій Щуровський, кіномузика, «Тривожна молодість», «Та, що обганяє вітер», симфонізм, класик дитячої музики.

Юрій Сергійович Щуровський (28.04.1927 – 13.10.1996) – видатний укра-їнський композитор, автор симфонічних та вокально-симфонічних творів, ін-струментальної музики, дитячої, хорів та пісень, кіномузики. Він належить до покоління, яке пережило суворе воєнне лихоліття і увійшло в українську музи-ку початку п’ятидесятих. Творче становлення минуло в Київській консерваторії та аспірантурі під очільництвом духовного вчителя Б. М. Лятошинського. По-воєнний час був непростим: ентузіазм відродження і пильне око цензури, жит-тєрадісне сприйняття світу і жорсткі кордони регламенту. Ці кордони не просто зупиняли пориви творців, вони ламали їх долі. Митцям нелегко було чесно тво-рити і пристосовуватися під вимоги соцреалізму. В таких обставинах починався творчий шлях Юрія Щуровського. У музиці він висловлював те, що хвилює, болить, не дає спокою.
Доля його творчого здобутку парадоксальна і трагічна. Ім’я Щуровського асоціюється насамперед з дитячою музикою. Але його природа дарування – симфонічне мислення! Композитор змушений був відмовитися від написання великих полотен під тиском несправедливої критики чиновника з Мінкульту, знаючи що хід їм буде перекрито. Але симфонічне мислення проступало у всіх його творах, навіть у мініатюрах.
Музика композитора жива і неповторно індивідуальна. Його візитна карт-ка – яскравий мелодизм. Все пронизане розспівністю, вокальною пластикою. Мелодійний принцип творчості, співоча фактура тканини створюють особливий ефект авторського вислову. Їм було знайдено генетично міцну основу націона-льного забарвлення. В природі обдарування композитора дві рівнодіючі сили: активна і сокровенна лірична сповідь, тонке переживання світу. Напружену ди-наміку завжди врівноважує ліричне почуття, суб’єктивний авторський монолог. Поступово саме лірична суть таланту художника вийде на перший план. Сим-фонічне мислення Ю. Щуровського яскраво проявилося в його Першій симфо-нії (1952 р.), де виразно втілені ентузіазм і романтичні пориви післявоєнних ро-ків, Твір мав великий резонанс. Б. Лятошинський дав свою оцінку: «Справжня музика!». Вже тут проявилися індивідуальні риси стилю: динамізм драматургії, потужне оркестрове звучання, яскравий динамічний тематизм, інтонаційна єд-ність циклу, велика роль ліричного авторського висловлювання, конфліктно-драматична концепція. У 3-й частині маємо приклад драматизації ліричного об-разу, в основі якого фольклорне першоджерело – українська народна пісня «Гей, у лісі, в лісі». Вона постає в опосередкованому вигляді, що дає уявлення про генетичний зв’язок з фольклором, не викликаючи конкретних асоціацій.
Яскрава індивідуальність Щуровського виросла з національних традицій і мовної стихії. Вивчення глибинних шарів народної творчості вилилося в напи-сання дисертації на тему «Хорові обробки українських народних пісень М. В. Лисенка». У роботі цікавий для композитора ракурс – прийоми Лисенка та особливості народної поліфонії. Музичні аналізи своєрідні – з суто практич-ним спрямуванням. Для нього народна пісня – живий організм і матеріал для творчості. Ця дуже корисна робота була виконана, дисертація готова і надруко-вана. Але… з невідомих причин захищатися композитор передумав.
Ціла глава в творчості Ю. Щуровського – його кіномузика. Вона стала поштовхом-стимулом розвитку, збагатила живими враженнями від зустрічей з неординарними творчими особистостями світу кіно, так званої «фабрики зірок». Український кінематограф переживав у той час небачене піднесення. На студії країни запрошували театральних діячів і молодь. Естетика фільмів тих років разюче відрізнялася від сучасної. І це насамперед стосується музики. У фільмах 1950-х вона займала рівноправне місце з режисурою, операторською роботою, акторською грою. Звідси обов'язкові увертюри у фільмах, розгорнуті симфоніч-ні фрагменти, супроводжуючи титри, експонуючи основний конфлікт. Музики в них багато, передбачається її широке дихання, симфонізм. Вона була і в діало-гах, конкретизуючи недомовлене. Таким чином, у кіномузиці для композитора-симфоніста відкривалися широкі можливості і творча свобода. Освоєння нового жанру особливо приваблювало молодь. Щуровський відчував себе в стихії кіно природньо, бо кіномузика не спрощувала творчих завдань, а переводила іх в ін-шу площину. Перед приходом у кіно в Юрія Сергійовича була плідна робота на Українському радіо. Ще на останньому курсі консерваторії йому запропонували написати музику до радіопостановки по книзі В. Беляєва «Стара фортеця». Ге-рої трилогії – однолітки композитора, їх переживання були йому зрозумілі і близькі. У боротьбі за владу в Україні з її героїчним духом стверджувалися по-чуття любові і вірності. Робота вдалася. Молодий автор почав активно працюва-ти на радіо. Незабаром в консерваторію прийшла бандероль з книгою Беляєва і дарчим написом: «…з вдячністю за талановиту музику».
Радіопостановка відкрила Щуровському шлях у світ кіно. Молоді, ще ні-кому невідомі тоді і досить знамениті в майбутньому, режисери О. Алов і В. Наумов готувалися до зйомок фільму «Тривожна молодість» за мотивами книги Беляєва на кіностудії ім. О. Довженка. Вони запросили Юрія Сергійовича написати музику до стрічки. Так кіно увірвалося в життя композитора, відкрило можливості експерименту в області народження нових образно-виразних ком-плексів, драматургічних принципів конструювання форми. Результатом захоп-ливої роботи в кіно стали 12 кінострічок, серед них «Павка Корчагін», «Та, що обганяє вітер», «Загибель ескадри», «Три доби після безсмертя», «Гольфстрім», «Капітан «Старої черепахи», «Грізні ночі», «Рятуйте наші душі», «Тінь», «Пи-липко», «Київська соната», «Серце не прощає». Фільми різні за змістом, жанра-ми, режисерським прочитанням, Але їх єднає дуже вагома роль музичного ряду, що несе основне образно-змістовне навантаження. У потужному диханні музич-ної драматургії, розмаху розвитку тематичного матеріалу відчувається рука майстра-симфоніста. Нестримний музичний потік збагачує і розширює чуттєво-емоційну сферу сприйняття. Іноді музика Щуровського за художньою цінністю стоїть вище знятого матеріалу. Музичний план фільму, теми-характеристики персонажів, загальних понять чи відчуттів народжувалися легко і невимушено. Вже перший фільм став знаковим для творчості композитора і для українського кіно 50-х років. Незважаючи на потрійний дебют – режисерів і композитора – стрічка яскрава, відзначена неперевершеним талантом. Багатолінійний сюжет роману стиснуто в одну напружену серію, драматургія як натягнута тятива. Об-рази лаконічні, місткі, характеристичні. Нічого зайвого. Музика допомагає їх розшифрувати, акцентує на влучних портретах персонажів, народжує образи-символи, об’єднує епізоди і картини, підтримує динаміку загального темпо-ритму, тобто передає зміст своїми засобами. В основі музики – ведучий лейтмо-тив юності, побудований на темі відомої тоді пісні «Наш паровоз». Вона вво-дить у драматичну атмосферу подій, створює колорит епохи 20-х років, її пафос і порив. Практично чотири початкові ноти дають хід всьому симфонічному роз-витку матеріалу в увертюрі і загалом стрічці. Для створення образів-символів композитор широко використовує опору на інтонаційні звороти пісень – народ-ної «Зажурились галичанки», громадянської війни. Вони стають засобами вті-лення масових сцен, частіше у вигляді хорової пісні. Носієм ліричних почуттів і переживань, характеристикою позитивних персонажів є тембр людського голо-су. Такою є фінальна пісня Сергушина (її співає сам актор М. Крюков). Як бли-скучий майстер інструментовки Юрій Сергійович чітко персоніфікує музичні тембри: голос, струнну, духову групу і весь оркестр. Саме струнні ведуть всі ліричні епізоди. Музичне втілення контрастної сфери – негативні образи – за природою інструментальні і характеристичні. Тут домінують тембри духових: фагота і міді. Загальна логіка розвитку і становлення образів фільму відбудову-ється в єдину завершену за формою симфонічну партитуру, що вражає багатст-вом палітри інструментовки, потужністю звучання, справжнім симфонізмом розвитку. Так в своєму першому фільмі Щуровський отримав цінний досвід ро-боти в кіно. Доленосною була зустріч з Олександром Аловим і Володимиром Наумовим – талановитими, мислячими режисерами. Їх співпраця продовжилася у фільмі «Павка Корчагін» за романом М. Островського «Як гартувалась сталь». Музика Щуровського до кінофільму є одним з класичних зразків кіно-музики 50-х років; в ній – типові для мистецтва того часу емоційні і виразні комплекси. Фільм сприймається емблемою епохи, його музика стає своєрідним символом, живим, об’ємним, що несе велике енергетичне навантаження. Незва-жаючи на пропагандистський характер цих стрічок, музика Ю. Щуровського не тільки могла співіснувати з жорсткими рамками тоталітарної системи, а жила своїм життям, демонструючи високі зразки музичного мистецтва.
В кінці 1950-х Щуровський починає співпрацювати з режисером Володи-миром Довганем над фільмом «Та, що обганяє вітер», який був першим філь-мом, знятим на Ялтинській кіностудії. Композитора і режисера зв’язала дружба і радість творчості. Ерудиція, відчуття гумору, емоційність і сердечність, артис-тизм і шарм – таким був Володимир Захарович, що запалював всіх своїми ідея-ми. Цей фільм з романтичним «грінівським» сюжетом (про чисте, високе і пре-красне почуття любові) відрізнявся від попередніх на тему молоді 1920-х років. Сучасні молоді герої, замість конфліктного протистояння – ліричні почуття. І перед композитором – інші завдання. Музика вийшла на перший план. Режисе-ри (другим був Олександр Курочкін) хотіли створити ліричну поему. Це стало ключовим моментом композиторського рішення. Любов і море – в картині першоджерело. Музика малює безмежну різноманітність і мінливість відчуттів та водної стихії. Вони наче поєдналися воєдино. Море, що грає бліками соняч-них та місячних променів, тихе і лагідне, величаве і похмуре – уся магія змін і переходів цих станів в музиці. Музика в картині першорядна, присутня постій-но. Більше години звучання! Сам композитор вважав «Ту, що обганяє вітер» фільмом-симфонією, де є центральна ідея – ведучий лейтмотив моря і одночас-но ліричних почуттів. Ця тема розвивається і трансформується в численних епі-зодах фільму. Музика тут – душа картини. За визначенням автора це лірична симфонія, в ній розкрилася друга іпостась композитора – лірична, показове для симфонізму 1950-х рр. явище. Вся музика фільму оригінальна. Це широкий по-тік симфонічного розвитку пісенного тематизму. Було створено три пісні на слова В. Карпенка. Композитор збирався перетворити партитуру на симфонічну картину, але, на жаль, так і не зробив цього.
Наступні кінострічки 1960-х продовжили шліфування почерку митця, ви-являючи його своєрідність. Ще однією камерною розповіддю став фільм «Го-льфстрім» (1960 р., режисер В. Довгань) про теплу течію відчуттів в людських душах. Тут вільно проявилося мелодійне багатство Щуровського. Солюючий інструмент – гітара. Не випадково тема фільму перетворилася на відому гітарну п’єсу «Мелодія».
Співпраця з відомим режисером продовжилася ще в двох фільмах, дуже важливих в становленні стилю композитора. Це «Три доби після безсмертя» (1963 р.) і «Загибель ескадри» (1965 р.). В. Довгань ставив «Три доби після без-смертя» на перше місце в своїй творчій біографії. Героїчна драма переломлю-ється в романтичні довженківські традиції, що дозволяє композитору розгорну-ти основну широку пісенну тему в міцному симфонічному розвитку. Музика в картині створює особливий емоційний настрій. Героїчні образи вирішені на базі знакового символічного матеріалу. Лірика втілена в пісні-речитативі «Пісні Па-влінки». Така контрастна образна пара асоціюється з довженківською романти-кою та українським епосом. На концертній естраді залишилась жити тільки піс-ня – чиста, дзвінка, вражаюча своєю відкритістю і незахищеністю. Це черговий острівець витонченої лірики композитора.
На жаль, ці та багато інших відеоматеріалів втрачені для України, бо пот-рапили до відеотеки країни-агресора. Доступ до них закрито. Тому, багато фра-гментів кіномузики Юрія Щуровського не можуть бути репрезентовані сучас-ному суспільству. Відзначимо, досвід роботи в кіно залишив помітний слід в душі композитора, виявив найкращі риси його дарування, висвітлив і відшліфу-вав стильову своєрідність.

Nataliia Nazar,
ORCID https://orcid.orq/0009-0006-7691-3422,
PhD in Art History,
Kyiv, Ukraine
e-mail: Natalkanazar@gmail.com

Yuriy Shchurovskyi:
A Fresh Perspective on His Work Through the Lens of Film Music

The role of film music in the creative work of Yurii Shchurovskyi is examined as an important factor in the formation of his individual compositional style. The study analyzes the films Anxious Youth and She Who Outruns the Wind, which are significant both for the composer’s oeuvre and for Ukrainian cinema. It is emphasized that Shchurovskyi’s music for twelve films possesses independent artistic and dramaturgical significance, extending beyond a merely supportive function and actively contributing to the realization of the artistic concept and the creation of the films’ imagery.
Keywords: Yuriy Shchurovskyi, film music, Restless Youth, She Who Outruns the Wind, symphonism, classic of children’s music.