МІЖ ОБ’ЄКТОМ І ПОДІЄЮ: ПРОЦЕСУАЛЬНІСТЬ СУЧАСНОЇ ХУДОЖНЬОЇ ПРАКТИКИ

Тези доповіді

Чібалашвілі Асматі Олександрівна,
ORCID https://orcid.org/0000-0003-1001-4273,
кандидатка мистецтвознавства,
старша дослідниця, заступниця директора з наукової роботи,
Інститут проблем сучасного мистецтва,
Національна академія мистецтв України,
Київ, Україна
e-mail: Asmati@ukr.net

Між об’єктом і подією:
процесуальність сучасної художньої практики

Розглянуто процесуальність як принцип сучасної художньої практики, за якого структурна визначеність твору співвідноситься із ситуативністю його конкрет-ної реалізації. На основі концепцій У. Еко, Е. Фішер-Ліхте та Н. Кука розкрито взаємозв’язок твору-об’єкта і твору-події без їх протиставлення як послідовних історичних моделей. Виокремлено три взаємопов’язані виміри процесуальності: темпоральність, ситуативність і варіативність актуалізації. На прикладі Concert for Piano and Orchestra Дж. Кейджа простежується перенесення частини худож-ньої визначеності з фіксованої структури в процес виконання.
Ключові слова: процесуальність, художній об’єкт, художня подія, темпораль-ність, ситуативність, варіативність актуалізації.

Трансформації художньої практики у ХХ–ХХІ ст. актуалізують питання про спосіб існування художнього твору. У межах усталених естетичних моделей він значною мірою осмислювався як відносно завершена й автономна структу-ра, що має певні межі й форму та зберігає свою ідентичність незалежно від кон-кретної ситуації сприйняття або виконання. Такий підхід залишається продук-тивним для значної частини художніх явищ, однак не вичерпує специфіки прак-тик, у яких істотного значення набувають темпоральність, виконання, ситуатив-ність і варіативність реалізації. Перформанс, інсталяція, інтерактивні форми ми-стецтва, експериментальний театр і значна частина сучасної музики демонстру-ють, що художній твір може існувати не лише як фіксований об’єкт, а й як про-цес, що набуває конкретної форми безпосередньо в момент своєї актуалізації.
Відтак постає питання: чи достатньо описувати художній твір як заверше-ний об’єкт, якщо його художня визначеність формується або істотно модифіку-ється під час виконання, взаємодії чи сприйняття? Йдеться при цьому не про відмову від категорії твору і не про послідовну історичну заміну «твору-об’єкта» «твором-подією». Продуктивнішим видається розглядати їх як взаємо-пов’язані способи існування художнього явища. У такій перспективі процесуа-льність можна трактувати як принцип художньої практики, за якого структурна визначеність твору співвідноситься із ситуативністю його конкретної реалізації.
Однією з важливих передумов такого розуміння стала концепція «відкри-того твору» Умберто Еко. Розглядаючи зміни в мистецтві ХХ століття, дослід-ник звертав увагу на твори, структурна організація яких передбачає множин-ність можливих реалізацій та інтерпретацій. Принципово важливо, що відкри-тість у концепції Еко не тотожна відсутності форми або цілковитій невизначе-ності. Навпаки, можливість множинних актуалізацій виникає в межах певної художньої структури. Особливого значення в цьому контексті набуває розріз-нення між відкритістю, властивою процесу інтерпретації загалом, і творами, структура яких безпосередньо передбачає множинність виконавських реалізацій або конкретизацій. Особливо виразно цей принцип виявляється в музиці, де но-тний текст може визначати систему можливостей, не фіксуючи при цьому єди-ної остаточної звукової форми.
Таким чином, уже поняття відкритого твору дозволяє проблематизувати жорстку опозицію між завершеністю та процесуальністю. Художній твір може зберігати свою ідентичність і водночас не бути тотожним жодній окремій реалі-зації. Нотний текст, сценарій, інструкція, об’єкт або певна система правил у та-кому випадку функціонують не лише як носії художньої структури, а й як умо-ви її подальшої актуалізації. Звідси виникає можливість розглядати твір не тіль-ки через те, чим він є, а й через те, як він відбувається.
Подальшого розвитку ця проблематика набуває в теорії перформативності. Еріка Фішер-Ліхте, аналізуючи перформативний поворот у мистецтві другої по-ловини ХХ століття, акцентує принципову відмінність між художнім об’єктом і перформансом як подією. На відміну від художнього об’єкта, ідентичність яко-го може значною мірою зберігатися поза конкретною ситуацією його сприйнят-тя, перформанс конституюється як подія, що виникає в конкретному часі й про-сторі. Він не просто представляє попередньо сформований зміст, а набуває ху-дожньої визначеності в самому процесі здійснення. Його неможливо повністю відокремити від умов, за яких він відбувається, оскільки перебіг події стає кон-ститутивним компонентом художньої форми.
У музикознавстві подібне переосмислення співвідношення між твором і його виконанням послідовно розвиває Ніколас Кук. У праці Beyond the Score: Music as Performance дослідник звертається до музики не лише як до тексту, що отримує вторинну реалізацію у виконанні, а як до практики, у якій саме вико-нання становить важливий рівень формування музичного значення. Така перс-пектива зміщує увагу з виключного аналізу нотного тексту на процес його акту-алізації. Партитура при цьому не втрачає свого значення, однак перестає розг-лядатися як повний еквівалент музичного твору. Музична форма постає у спів-відношенні між зафіксованою структурою та її конкретним часовим здійснен-ням.
У цьому контексті процесуальність доцільно пов’язувати не просто з пере-буванням твору в часі — адже темпоральний характер властивий музиці, театру чи танцю як таким, — а зі зміною співвідношення між попередньою структур-ною визначеністю та конкретною актуалізацією. Інакше кажучи, процесуаль-ність визначається не самим фактом часового розгортання художнього явища, а тим, якою мірою його художня визначеність формується або трансформується безпосередньо в процесі реалізації. У такому розумінні вона виявляється при-наймні у трьох взаємопов’язаних вимірах — темпоральності, ситуативності та варіативності актуалізації.
Темпоральність означає, що художнє явище не може бути повністю зведене до матеріального або знакового носія. Партитура, текст, інструкція, схема чи інший зафіксований компонент можуть визначати структуру майбутньої реалі-зації, однак сама художня подія виникає у часі. При цьому час є не просто зов-нішнім параметром існування твору, а одним із чинників його формування: по-рядок дій, тривалість, повторення, зміни та непередбачувані відхилення можуть безпосередньо визначати художній результат.
Ситуативність передбачає залежність конкретної реалізації від умов, у яких вона відбувається. Простір, акустика, склад виконавців, особливості взаємодії, реакції аудиторії або технічні обставини здатні впливати на перебіг художньої події. Ступінь такої залежності в різних практиках істотно відрізняється: від не-значних виконавських варіацій до ситуацій, у яких без конкретного процесу взаємодії художній результат узагалі неможливо визначити заздалегідь. Водно-час ситуативність не заперечує структурної організації. Вона радше вказує на те, що структура може функціонувати як система умов, усередині якої виникає конкретна реалізація.
Третім виміром є варіативність актуалізації. Один і той самий твір може реалізовуватися по-різному, зберігаючи при цьому певну структурну ідентич-ність. Саме цей аспект дозволяє уникнути ототожнення процесуальності з дові-льністю. Якщо художня практика передбачає множинність можливих результа-тів, це не означає, що будь-який результат є рівнозначним або що межі твору повністю зникають. Між цілковитою фіксованістю та необмеженою випадковіс-тю існує широкий спектр способів організації, за яких твір задає правила, обме-ження, матеріал або принципи дії, тоді як його конкретна форма виникає лише в процесі здійснення.
Показовим прикладом такого співвідношення є творчість Джона Кейджа, зокрема Concert for Piano and Orchestra (1957–1958). У цьому творі традиційна мо-дель нотної фіксації майбутнього звучання істотно трансформується. Solo for Piano, що становить фортепіанну партію Concert for Piano and Orchestra, охоплює 63 сторінки надзвичайно різноманітної графічної нотації та передбачає численні способи інтерпретації нотованого матеріалу. Виконання відтак не зводиться до відтворення єдиної наперед визначеної звукової послідовності. Нотний текст встановлює поле можливостей, тоді як конкретні часові й звукові співвідно-шення формуються у процесі виконавської реалізації. Приклад Кейджа виявляє принципову особливість процесуального твору: перенесення частини художньої визначеності з попередньо зафіксованої структури в момент її здійснення.
Отже, процесуальність можна розглядати як один із важливих принципів сучасної художньої практики, що виявляється в темпоральності, ситуативності та варіативності актуалізації твору. Вона не скасовує категорії художнього об’єкта, але проблематизує уявлення про твір як повністю завершену структуру, незалежну від конкретних умов її здійснення. Співвідношення між об’єктом і подією в такому разі доцільно розуміти не як опозицію двох послідовних істо-ричних моделей, а як взаємодію структурної визначеності та процесу її актуалі-зації. Процесуальність сучасної художньої практики свідчить, таким чином, не стільки про перехід від твору-об’єкта до твору-події, скільки про ускладнення самого способу існування художнього твору, що постає у взаємодії структурної визначеності та ситуативної актуалізації.

Asmati Chibalashvili,
ORCID https://orcid.org/ 0000-0003-1001-4273,
Candidate of Art Studies, Senior Researcher,
Deputy Director of Scientific Affairs,
Modern Art Research Institute of the National Academy of Arts of Ukraine,
Kyiv, Ukraine
e-mail: Asmati@ukr.net
Between object and event
Processuality in contemporary artistic practice

Processuality is examined as a principle of contemporary artistic practice in which the structural determination of a work is correlated with the situatedness of its particular realisation. Drawing on the concepts of Umberto Eco, Erika Fischer-Lichte, and Nicholas Cook, the study reveals the interrelation between the work as object and the work as event without opposing them as successive historical models. Three interrelated dimensions of processuality are distinguished: temporality, situatedness, and variability of actualisation. John Cage’s Concert for Piano and Orchestra demonstrates how a portion of artistic determination is transferred from the fixed structure to the process of performance.
Keywords: processuality, artistic object, artistic event, temporality, situatedness, variability of actualisation.