Херувимські пісні Миколи Дилецького як еталонні зразки партесної творчості

Тези доповіді

Гусарчук Тетяна Володимирівна,
ORCID 0000-0001-8067-4010,
доктор мистецтвознавства, доцент,
професор кафедри історії української музики
та музичної фольклористики,
Національна музична
академія України імені П. І. Чайковського,
Київ, Україна
tvhusarchuk@gmail.com

Херувимські пісні Миколи Дилецького
як еталонні зразки партесної творчості

Розглянуто Херувимські пісні з трьох літургій Миколи Дилецького, виокремлено типологічні жанрові й стильові риси творів та оригінальні особливості кожного піснеспіву.
Ключові слова: Херувимська пісня, літургія, піснеспів, українське бароко, українська хорова музики, творчість Миколи Дилецького.

Херувимська пісня є одним із ключових піснеспівів Божественної літургії, який являє собою окремий жанр з певним функціональним навантаженням, відповідною образністю та композиційною будовою. Барокова спадщина залишила багато прекрасних зразків цього жанру, серед яких – Херувимські пісні зі Служб Божих Миколи Дилецького.
Прикметною ознакою Херувимської пісні є її композиційна будова – наявність чотирьох строф, остання з яких контрастує попереднім за характером. На відміну від традиційного для ірмолойних піснеспівів повторення музичного матеріалу з різним вербальним текстом, у партесних творах зазвичай бачимо різне музичне оформлення чотирьох строф. Частковий виняток із загальної тенденції помічаємо у піснеспіві з «Літургії чотириголосної» Миколи Дилецького, де в останній строфі – «Яко да Царя» – у трьох верхніх голосах повторюється матеріал першої строфи (перші три з половиною такти). При цьому в басу у збільшенні проходить висхідний пощабелевий хід, повторюваний кілька разів у першій строфі (рух вісімками).
Херувимська пісня з «Літургії чотириголосної» є найбільш лаконічною серед інших Херувимських Миколи Дилецького як за масштабом, так і за виражальними засобами (чотириголосся, переважання акордового складу, відсутність імітаційної поліфонії). Піснеспіву притаманна ладова перемінність, типово барокові ладові зрушення: у першій, четвертій строфах та другій половині другої строфи переважає ре мінор, але ці строфи ефектно завершуються яскравим спалахом ре мажорного тризвуку. У третій строфі відбувається різкий тональний зсув: після домінанти ре мінору співставленням береться фа мажорний тризвук і надалі відбувається коливання: фа мажор – ре мінор. Саме у ре мінорі завершується третя строфа на слові «попеченіє»: єдине мінорне завершення строфи у піснеспіві, вочевидь, пов’язане зі змістом – негативною конотацією «всякого житейського попеченія».
Композитор проявляє винахідливість, варіантно розвиваючи матеріал. Так, у першій строфі знаходимо п’ять варіантів ритмічного втілення слів «Іже херувими». У подальшому ці ритмічні формули використовуються з іншим текстом. Наприклад, перший ритмічний варіант звучить на початку четвертої строфи у трьох верхніх голосах, а четвертий варіант є ідентичним ритмоформулі зі словом «тайно образующе». Таке явище демонструє відсутність жорсткої «прив’язки» музичного ряду до вербального тексту на якомусь високому – змістовно-образному рівні. Тут діє складоритмічна логіка єдності, що спрацьовує на рівні загальної композиції твору.
Однак при цьому знаходимо і яскраві семантичні моменти. Наприклад, тричі повторений мотив на слові «трисвятую» та двічі повторена музична фраза на слова «отложим попеченіє», коли ритміка різко подрібнюється після повільного руху цілими й половинними тривалостями («Всякоє нині»). Таким чином ніби змальовується суєтність житейських турбот.
Дуже розвинена, радісна, піднесена, святкова Херувимська пісня з «Літургії Київської» (основна тональність до мажор). У першій строфі широко розспівується текст «тайно образующе», у другій строфі – текст «трисвятую піснь приносяще» (14 тактів). Розвинена також четверта строфа з широкими пасажами-розспівами слова «Царя», з терцетом кантового типу на словах «ангельськими невидимо дориносима». Для піснеспіву характерна особлива динамічність завдяки модуляційності, різким ритмічним зрушенням, пунктирному ритму, фактурному різноманіттю. Широко використовуються ансамблі, наприклад, чотиритактовий фрагмент на словах «і Животорящей Тройці» (терцет у жвавому ритмі з розвиненими партіями усіх голосів), терцет у третій строфі, в якому розвивається ідея подолання житейської печалі, терцети у заключній строфі, у першому з яких на слова «Яко да Царя» «формально» кантова фактура значно ускладнена розспівами інструментального характеру, а в терцеті на слова «ангельськими невидимо» ближча за стилістикою до духовної пісні.
У вступній статті до видання творів М. Дилецького Н. Герасимова-Персидська підкреслює, що в «Літургії препорціальній» композитор створив «зразкову модель концертного церковного стилю» (Микола Дилецький. Духовні твори / заг. ред. та упоряд. Миколи Гобдича. Київ : Бібліотека камерного хору «Київ», 2003, с. 7). Херувимська пісня з цієї Служби Божої відзначається урочистістю, монументальністю, використанням великих тривалостей (бревіси, цілі, половинні у тридольному метрі).
Дуже короткою порівняно з іншими Херувимськими Миколи Дилецького є перша строфа (всього сім тактів). У фрагменті «і Животворящей Тройці» на початку другої строфи відбувається модуляція з соль мажору в тональність мінорної домінанти, а далі упродовж 33 тактів розвивається текст «трисвятую піснь приносим», на що композитора, звісно, надихнуло слово «піснь». Спочатку він використовує секвенційний розвиток, побудований на перегуках коротких ансамблевих мотивів на слові «трисвятую» з акордовими вертикалями тутті на слові «піснь». Наступні етапи озвучення тексту «трисвятую піснь приносим» – триголосна канонічна імітація, далі – двічі повторена акордова побудова з елементом перегармонізації та урочисте завершення строфи.
Найбільш розвиненою є третя строфа «Всякую нині житейськую отвержем печаль» (73 такти), де акордові фрагменти чергуються з численними поліфонічними побудовами – канонічними імітаціями у чотириголоссі, у триголоссі з дублюванням одного з голосів у терцію. Надзвичайно широкими розспівами підкреслено слово «отвержем». У четвертій строфі «Яко да Царя», зокрема, звучить канонічна секвенція у триголоссі тощо. Загалом у піснеспіві композитор урізноманітнює фактуру, змінюючи порядок вступу голосів та напрямок мелодичного руху.
Гармонічна мова піснеспіву будується переважно на тризвуках, але також іноді використовуються секстакорди, звороти з квінтсекстакордом другого щабля, а також – як одиничні випадки – субдомінантсептакорд та домінантсептакорд.
Усі три Херувимські пісні Миколи Дилецького є високими зразками барокового партесного стилю і кожна по-своєму є оригінальною. Кожна з них абсолютно вписується в загальну стилістику відповідного циклу і значним чином відрізняється одна від одної. Не перестаєш дивуватися винахідливості, творчому потенціалу автора, який зумів так по-різному втілити канонічний текст. Майстерність же композитора взагалі не потребує епітетів.

Tetiana Husarchuk,
ORCID 0000-0001-8067-4010,
Doctor in Art Studies,
docent, professor of the Department of History
of the Ukrainian Music and Musical Ethnology,
P. I. Tchaikovsky Ukrainian National Academy of Music,
Kyiv, Ukraine

Mykola Diletsky's cherubic songs
As reference sample of partesian creativity

Cherubic songs from three liturgies by Mykola Dyletsky are examined, typological genre and style features of the works and original features of each hymn are highlighted.
Keywords: Cherubic song, liturgy, chant, Ukrainian baroque, Ukrainian choral music, the work of Mykola Dyletsky.